Челябинский глобус. Титульная страницаИз нашей коллекции

  Театральная сцена

Тенгиз Махарадзе:
ВСЕ ДОЛЖНО ПРОИСХОДИТЬ
ЕСТЕСТВЕННО И САМО СОБОЙ
Ч а с т ь   в т о р а я

Александр Данилов: Жизнь спектакля столь недолговечна, возможно ли ее сохранить в видеозаписи?

Т.М.: Видео никогда не отражает спектакль, потому что спектакль -- это сиюминутное, живое общение зрителя и актера, именно в этот момент возникает эффект и волшебство театра, когда оно переносится, фиксируется на пленке это уже, конечно, другой вид искусства.

С.Ш.: Атмосфера, которая возникает в зале...

Т.М.: Именно атмосфера, которую ощущаешь всеми клетками своими, ее никогда не передашь через пленку. В этом специфика театра и в этом его драматизм, он существует в то мгновение, когда он реально созидается. Он возникает во времени, во времени и растворяется. Театр система динамичная, подвижная: каждый миг, каждую секунду движется, изменяется, развивается. Театр это не здание, не коллектив, театр -- это та, быть может, секунда, когда ты с ним взаимодействуешь. А когда отзвучали аплодисменты, свет погас, театра уже нет.

Д.Л.: Тенгиз Александрович, вопрос инженера-физика: все-таки в каких единицах измерения обнаруживается контакт со зрителем. Можете ли Вы это объяснить?

Т.М.: А я Вам как физику постараюсь объяснить, на языке физики. Я в какой-то момент понял, что театр это такая кибернетическая система: т.е. я посылаю сигнал со сцены в зрительный зал, он попадает, в зрительном зале усиливается и возвращается ко мне обратно, система начинает работать. Как только я посылаю сигнал, и он в зрительном зале глохнет, не усиливается и не идет обратно ко мне, то система расстраивается и перестает работать. Станиславский это называл термином "лучеиспускание".

С.Ш.: Тенгиз Александрович, мы говорили, что у театра расширяется круг зрителей, но при театре работает студия, которая пополняет труппу молодыми актерами.

Т.А.: Да. Расширяется и круг актеров. Потому что театр -- искусство молодых, и свежие, молодые силы, должны постоянно вливаться и давать питание театру. Но опять же в театр идут молодые, талантливые силы, только тогда, когда они чувствуют притягательность этого организма. Сейчас у нас в театре появились две молодые актрисы, способные девочки, которые параллельно поступили и учатся в Екатеринбургском театральном институте, т.е. совершенствуют свое профессиональное мастерство. Это еще одна задача -- не просто коллектив сформировать, с которым можно будет сложные актерские задачи решать, но еще постоянно неназойливо его воспитывать. Для меня воспитание коллектива даже важнее, чем обучение, потому что для меня в театре важнее личность актера, а не образ который он творит.

С.Ш.: Поэтому у Вас в работе установка на понимание, а не послушание.

Т.М.: Конечно. Если нет понимания, взаимопроникновения, мне становится неинтересно, прекращается процесс взаимодействия, и особенно взаимообогащения, взаимопитания, без этого невозможно. Я от молодых питаюсь их ощущением жизни, реальности, они же другие, а от более старшего поколения -- их опытом, который мне не всегда знаком. Я пытаюсь обогащать их своим опытом, чисто театральным, отчасти жизненным опытом, а это впоследствии дает хороший результат.

С.Ш.: В течение трех лет работы, взаимоотношений Ваши актеры изменились?

Т.А.: Изменились. Бесспорно изменились. Меня немножко даже сначала насторожило, что они очень активно и сильно начали набирать. Тот метод работы над пьесой и ролью, который я им предложил, оказался для них органичным. Этот метод называется "Метод действенного анализа пьесы и роли" или "этюдный метод", когда пьеса познается не при помощи слов и готовых рецептов, а в живом процессе через актера-человека. Этот метод открыл еще Константин Сергеевич Станиславский, потом передал своим ученикам, а я получил этот метод из рук в руки от непосредственной ученицы Станиславского, от одного из моих великих педагогов, Марии Осиповны Кнебель.

С.Ш.: Ваши актеры с восторгом говорят об этом методе.

Т.А.: Да, для них это новое, они легко за этим пошли, доверились мне. Собственно это их радость, моя радость, но с другой стороны, я им сказал как-то, правда, мне не хотелось их напугать: "Вот сейчас вы испытываете радость, удовольствие от того, что мы работаем с вами таким методом, что мы получаем результат, зрительский отклик, но это в себе таит бомбу. Я говорю вам абсолютно ответственно, что с другим режиссером, другим методом вы уже работать не сможете, в этом драматизм. Я тоже не вечный, сейчас я приезжаю, работаю, но этому тоже придет когда-то конец и тогда наступит самая сложная, критическая точка". Потому что работать, как они работали до меня, они просто не смогут, уже сейчас они об этом даже слышать не хотят. А режиссеры, которые сегодня работают методом действенного анализа и знают его -- их осталось единицы. К сожалению, это богатство, которое нам оставили наши великие учителя, оно разбазаривается, не используется с любовью и бережностью.

Д.Л.: Это напоминает историю Паганини. Он пытался описать класс постижения игры на скрипке до своего уровня, но так и не положил его на бумагу, не передал ученикам.

Т.М.: В нашем случае на бумагу переложить тоже не возможно, можно передать только из рук в руки, по живому. Вот Мария Осиповна передала нам, своим ученикам, мы стараемся это передать своим ученикам. Только так: из рук в руки.

С.Ш.: Тенгиз Александрович, может быть, из Дмитрия Фоминых вырастит режиссер, который сможет впоследствии подхватить этот метод и вслед за Вами пойти.

Т.М.: Я надеюсь на это. Но тут недостаточно понимания. С одной стороны метод естественный, простой, и в то же время в своей простоте очень сложен. Его мало понять, его надо освоить, постичь, уметь применять практически. Как это возникает -- зафиксировать это практически невозможно. Невозможно разложить работу на этапы. Театр сложен тем, что нет единого метода или способа, которым можно поставить все спектакли. Каждый автор, спектакль -- это путешествие в неведомое, каждый раз нужно искать свой путь, свой язык.

Д.Л.: По поводу путешествия в неведомое: Ваши первоначальные идеи могут трансформироваться по ходу работы?

Т.А.: Не то, что могут, они должны естественно трансформироваться. У П. Брука есть высказывание: "Режиссер, который приходит на первую репетицию с полным знанием будущего спектакля, -- мертвый человек в театре". Потому что, что такое репетиция? Репетиция -- это когда у нас вместе с актерами идет процесс совместных размышлений, мы вместе ищем, пробуем, проверяем. Как я могу знать заранее все от начала до конца, я только могу иметь предощущение будущего спектакля, направление движения к этому спектаклю, а уже в готовой форме я его не могу видеть, это опасно.

А.Д.: На премьере первого спектакля соответствует ли реакция зала Вашей предполагаемой реакции?

Т.А.: Не всегда. Но вообще, конечно, когда я делаю спектакль, я планирую реакции, но это не всегда совпадает.

С.Ш.: А в спектакле "Под одной крышей" Л. Разумовской насколько совпали реакции?

Т.М.: Процентов на 60-70. Вообще-то мне в спектакле "Под одной крышей" хотелось больше смеховой реакции, мне сейчас немножко ее не хватает, потому что я вообще люблю ставить свои спектакли, чтобы все время смех, смех, смех, смех, а к финалу слеза. На таком контрасте.

Д.Л.: Недавно Данелия на канале "Культура" говорил о том, что он не снимает комедии, что если смех возникает, то это само собой.

Т.М.: Смеховые реакции нужны не как таковые, это не самоцель, смех должен возникать из реальной драматургической ситуации. Я вообще люблю не чистые жанры, а смешанные.

С.Ш.: Тенгиз Александрович, если говорить о перспективной программе развития театра, то о чем бы Вам хотелось сказать в первую очередь?

Т.М.: Каждый следующий спектакль -- это для меня звено или отрезок пути, который можно прокладывать все дальше, дальше и дальше. И здесь все зависит не только от меня, я должен очень чутко улавливать все компоненты, т.е. коллектив, зрителя, драматургию и все это приводить в сопряжение друг с другом. Потому что очень опасно с одной стороны, оторваться от зрителя или забежать слишком вперед, но самое страшное, не дай Бог, отстать и плестись в хвосте у зрителя, как это делают, в основном в своей практике подавляющее число российских театров, т.е. они идут за вкусом зрителей, не всегда взыскательным, иногда даже пошлым, низким вкусом, но этот путь в никуда, путь к смерти. Поэтому мы выбрали сложный путь, но путь, ведущий к взаимному росту театра и его зрителей.

Светлана ШЛЯПНИКОВА, Дмитрий ЛАТУХИН

В беседе принимал участие художник Александр Данилов,
который разработал художественный знак театра "Вымысел".

К   н а ч а л у   и н т е р в ь ю .