 | 
Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ
"Я спросил Лору, что она здесь делает. А. Роб-Грийе. "Революция в Нью-Йорке" (156)
Литература бесполезна. Еще никогда
никому эти странные галюцогенные грибы не приносили особой пользы. Вреда
сколько угодно, а вот хорошего - если только некоторое кратковременное
удовольствие, только здесь и только сейчас. Удовольствие от текста носит
самый необязательный и самый поверхностный характер. Как от хорошей сигареты
- не насытит, но и здоровья серьезно не подорвет. Бесполезность
оборачивается необязательностью. И если раньше этого еще как-то стеснялись,
наряжая елку гирляндами сюжетных огней, то сейчас уже и это кажется слишком
претенциозным. Имеет смысл писать самые необязательные, самые случайные
тексты, исходя из собственной органики, а также из внутренних потребностей
самого произведения. А от чего автор будет отталкиваться, что послужило
поводом-причиной - стремление разыграть трагедию или фарс, или рефлексии над
чужими текстами - разницы не имеет: зависимость она в любой форме
зависимость, свобода - в любых одеждах свобода.А процесс писания или чтения
- единственная форма события, имманентная собой
себе.
И разве не так снимается кино - на пустом месте, одной только силой
авторского своеволия сооружается нечто, не имеющее аналогов в прошлом. Мне
показалось важным написать демонстративно бесполезную книгу. Случаю было
угодно, чтобы именно "Твин Пикс" послужил испытательным полигоном для
авторских экзерсисов. Далее, по расширяющемуся во все стороны замыслу, к
"Твин Пиксу" должны добавиться и другие, ризоматически единые с ним тексты.
Как то - "Улисс" Д.Джойса и "Бледный пламень" В. Набокова, которые и лягут в
основание Вавилонской боблиотеки. Ибо если вспомнить Деррида, "Он
деконструирует, произнося вокабулу по своему выбору, имя с м е ш е н и я (bavel), которое в результате путаницы (confusion) на слух могло
быть смешено с каким-то словом, действительно означающим "смешение." Помимо
этого безусловного обстоятельства, тому порукой и жанр " бесконечного
тупика", позволяющий создавать бесчисленное количество комбинаций из любых
подручных средств. 1.1. В промежутке между двумя первыми показами, кажется летом 1995 года, по взаимной договоренности, перестал выходить журнал "Америка". Некогда сильнейший идеологический институт, своей глянцевой разноцветностью противостоявший черно-белой однозначности коммунистической заразы, исчез, испарился совершенно незамеченно: кто-нибудь отметил? Высказался? Оплакал потерю? Отрефлексировал наступление нового отопительного сезона? Не очень-то и хотелось: сам по себе вышел как снег или дым. Не выдержал конкуренции. В том числе и сериалом "Твин Пикс", несущим обалдевшему россу новый, более реальный образ-облик Америки - не через внешнее, глянцевое благополучие, но нутряное, коллективно-бессознательное. Ну наш-то эсхатологизм вроде бы как понятен и объясним, у нас это видимо что-то в крови. Но оказывается и там тоже вечность - банька с пауками, если не хУжее будет. Отчего да почему не говорено, не обсуждаемо, необъясняемо, но - повышенная тревожность, "мистические переживания" (как говаривал прапорщик каких-то там войск) - налицо: тайна сия велика есть. И потому в телевизор никак не вмещаема - экраном не вышел: маловат, однако экранец. Чай искусство не аптека, не поликлиника, но сам больной во всей своей красоте и многоплановости. Выслушали, посмотрели - и на том спасибо, люди добрыя. Дай вам Бог того же самого.
1.2. (1). ПРИНЦИП ВОРОНКИ, расходящихся кругов. Камень, вызывающий лавину. Театральный бинокль, в который смотрят попеременно с обоих сторон - сцена близко, сцена далеко. Но и партер, амфитеатр, люстра - все в совокупности, целиком. Ибо что в рамке - всегда картина, картинка, единство. Кашель, шуршание программки, муха в янтаре. В любом случае - манипуляции с оптическими приборами, с оптикой. Концерт для видеокамеры с оркестром; новая, с учетом видео, отнология (см. приложение) - принципиальная возможность вмешательства и (!) повторения. Стихийный идеализм на здоровом теле здорового духа, демиург игрушечный, бык фанерный или картонный. В любом случае, при любом раскладе - наш случай представляет собой постепенное разворачивание-нагнетание одной метафоры. Нагляднее всего ее можно передать через настраивание некоего фотографического аппарата, медленное поворачивание объектива вокруг своей оси. Причем поворачивание крайне медленное и только в одну сторону. Изменение направленности может произойти только по причине крайней исчерпанности, когда окончательно упираешься в стену отсутствия. Да-да, невозможности дальнейшего продвижения. Но это произойдет уже за границами наблюдаемых текстов, когда книга окажется закрытой. Итак, от макро к микро, от небесных тел к последней песчинке вечности. Поворачиваете вокруг своей оси, то есть, по сути, топтание на месте: исходные данные в процессе не меняются. Изменяется наше знание об исходных данных, такой детективный как бы ход. Сюжет, собственно, и служит выражением этого постепенного нагнетания, плавного (?) перехода: так далеко - так близко. Интеграция в окружающую действительность, включенность в ландшафт. На входе - лес, из-за которого не видно деревьев. На выходе деревьев снова не видно, ибо они как совокупность оказываются лишь промежуточной стадией, прослойкой. Зрение изощряется, истончается, обретая возможности самого сильного микроскопа - опять не деревьев, но: вакуоли, фотосинтез. Как в каком-нибудь парщиковском стихотворении иррациональность гиперреализма, изотеричность буквальности, поднесенной к самым глазам, расплываясь. Так, в идеале, должно развиваться любое расследование - к решению поставленной задачи. К невозможности эту задачу решить. Но не ждите ответов, не жди - жизнь больше не любит тебя. Да-да, МАЛЕНЬКИЙ, это и есть жизнь, сам сколько живу - не перестаю удивляться.
1.3. Боб приходил к Лоре только когда все спали. Точно точной реализацией лозунга "сон разума порождает чудовищ". Вслед за Гойей, по-своему увидевшим реальность, реализм в высшем, "холодном" смысле оборачивается фантасмагорией. Почему так происходит? Вот, скажем, Алексей Парщиков рассуждает так:" Человек стремится к гомеостазу. То есть к состоянию полного покоя, полного равновесия. Мы, например, видим компьютеры и они зачехлены. Мы не видим, что происходит внутри электрических атомов, как они действуют. И как под нами ходит метро, картосхема которого совершенно не совпадает с реальностью. Очень много движений перемещено в невидимую сферу. И у нас есть ощущение, что мы погружены в мир гомеостаза. Мы не ощущаем излучений, перемещений... Любое движение воспринимается как катастрофа, неожиданная и коварная - как в фильмах Спилберга..." Пафос сериала еще и в раскрытии которого совершенно не совпадает с реальностью. Очень много движений перемещено в невидимую сферу. И у нас есть ощущение, что мы погружены в мир гомеостаза. Мы не видим, как что-то падает, поддерживает друг друга, цепляется. Мы не ощущаем излучений, перемещений... Любое движение воспринимается как катастрофа, как оголение клубка всех этих причинно-следственных связей, отношений, связок. Так, порой, какая-нибудь неудачно вырытая траншея обнажает подземный, сокрытый от глаз, куст кабелей, проводков и труб. Расследование Купера и со товарищей - такое же точно неудачное в земле капание: ремонт, восстановление невозможны. Последствия же неизлечимы - швы-канавы, раскуроченный асфальт и прочие бытовые неудобства. А ночью все кошки серы. А ночью все Лоры - Палмер, а Бобы, заглядывающие в окно, злыми демонами, поджидающими нашего грехопадения. Совы не то, чем они кажутся: сними очки, ведь все равно ты ничего не увидишь.
1.4. Одним из возможных дублеров, двойников Лоры оказывается Надин Хорли. По всей видимости, это она, трикстер, должна была погибнуть первой. При разработке или очередном испытании бесшумного механизма, зашторивающего занавески, ее могло бы задушить это самое бесшумное устройство - по аналогии с Айседорой Дункан. От которой, видимо, Надин унаследовала любовь к танцам. Но, к счастью это или нет, Надин была мощно защищена от проникновения в нее инфернальных сил тотальной близорукостью. Она буквально не видит того, что творится под самым ее носом (роман мужа Эда с Нормой Дженнингс). Этого оказывается мало, и ее лишают одного глаза, отняв навсегда возможность воспринимать объем. Но и это еще не все - ее наделяют idee fixe - отгораживаться от окружающей Среды на бытовом уровне - то есть шторами, занавесками, возиться с гардинами, сублимировать бесшумность - с таким-то обостренным слухом она смогла бы разобраться, что к чему. Если бы, конечно, понадобилось. Но нет. Получив недюжинную силищу, она могла бы достойно сразиться кое с кем в неравном бою. Нет, ее заточают в башне девятнадцатилетия, очередной раз оградив ее от возможного столкновения с. Ее лишают социального темперамента, направляя грандиозность усилий на решение известных половозрастных проблем. Меньшиков в Березове. Жуков в Одессе. Однако, чем меньше жизненного и прочего (в результате всех этих "отгораживаний") пространства остается у Надин, тем меньше она из себя что-либо представляет. Ее становится все меньше и меньше. Она скукоживается, как какая-нибудь шагреневая кожа. И вот она уже на грани исчезновения. Иное дело Лора, принадлежавшая всем и каждому, находящаяся таким образом везде и становящаяся всем. Поэтому и уязвимой - всем. Боб приходил к ней ночью. Ночь - апофеоз самости всеобщего, единственное время и место, когда она могла принадлежать и принадлежала только себе самой. Но даже и это святое право отняли. Нечто похожее находим у М.Цветаевой, где-то написавшей, что для того чтобы почувствовать, что ты есть, нужно чтобы все вокруг спали. Необходимость самочувствия через самоутверждение здесь и сейчас. Может быть именно поэтому она поначалу ввязалась в этот спор с Бобом, не подозревая чем это может закончиться! Утро вечера мудренее, утром все возвращается в привычные границы и рамки. Опасайтесь иметь дело с людьми, работающими по ночам или со страдающими бессонницей: совы не те, кем они кажутся днем или утром.
1.5. А бедняжка Надин - изнанка Лоры: сила слабости, слабость силы. Понятия, как говорится, находятся в диалектическом единстве и взаимодействии. Лоре хватило силы справиться с Бобом, хотя бы и ценой собственной гибели. Сильная Лора, в слабости своей сильная. Надин, помешенная на бодибилдинге, постоянно физически совершенствующая своей тело, доведшая свои возможности до запредельного уровня (как Лора свою "испорченность"), может быть, потому и сохранила себя и свою семью, что экстенсивным усилием преодолела невидимую границу, вошла-таки в зону спасительного мерцания. Потому что ничего не боялась ? А не боялась - потому что ничего не видела ? Блаженны незрячие...
1.6. Уиндм Эрл как воплощение всевидящего ока - он знает, отслеживает любые твои движения и не прощает слабостей или ошибок. Это как бы детское, инфантильное понимание всемогущего и безжалостного Бога, что карает за любую оплошность, бог наоборот. Индивидуальное божество. Карательная машина. Так трудно знать что ты никому не нужен, что никто не следит за тобой круглые сутки подряд, не вынашивает головокружительных (согласен на самые примитивные - не до жиру) планов. Так головокружительно осознание собственной (вспомним Хайдеггера) заброшенности. Головокружительно разряженностью воздуха и столь же непереносимо. Пусть лучше вредит, гадит, мешает, привораживает, напускает порчу, сглаз, все что угодно. Лишь бы длить эту иллюзию заинтересованности. И, еще важнее, длительности: соглядатойствования постоянного, непрерывного, линейного в своей методичности. Ибо все наши встречи, общения даже с самыми близкими людьми, родственниками et cetera носят отрывочный, весьма приблизительный характер. Как бы хотел я стать твоей кожей. Дабы никогда с тобой не разлучаться! Существовать только потому что ты существуешь. И вместе с тобой кончаться, заканчиваться. Знал ли бы хоть кто-нибудь об Уиндоме Эрле не случись в этих краях залетной птички - агента Купера?!
1.7. Люди изнуряют себя любовью, истончаются через нее, становятся все более и более уязвимыми. Любовь мирволит нарастанию энтропии, она рифмуется с хаосом, несвободой, смертью(кровью). В последних сериях даже старый мэр объявляет о помолвке со смазливой девицей; даже сам Линч объясняется в любви к Шелли Джонсон, не говоря о менее значительных элементах. Любовь-то всех и сгубила. Не зря и агент Купер превращается во влюбленного милашку Дейла, пытающегося спасти свою отшельницу, вернуть ее к мирской жизни. Ну-ну. Уиндом Эрл, между прочим, не дремлет и никого не любит. Кроме, пожалуй, своих построений. Вот он закономерный итог любой любовной лихорадки. Разрушительный финал оказывается, таким образом, запрограмированным именно наращением любовного недуга. Такая вот смертоносная эпидемия. Черный-то вигвам - тут как тут: подобно самой свирепой акуле разинул хищническую пасть в ожидании жертв.
1.8. При всей своей запредельной жестокости Уиндом Эрл явление все-таки потустороннее. Конечно, он вполне закономерно производит впечатление чего-то инфернального: нормальному человеку такого и в голову не придет. Да и одержимость его имеет явно преувеличенный характер. Между тем в своей античеловеческой практике он пользовался только вполне материалистическими средствами, не прибегая к помощи ничего такого, что нельзя было бы логически объяснить. И это в то время, когда с потусторонними силами общаются все кому не лень - от тучного майора Бригса до помощника шерифа. Сюда же - внешняя заурядность Эрла, похожего на клерка, но никак не на ужасающего в своих злодейских потенциях злодея. Зло для пущей жути должно быть обыденно, это мы еще со времен Хичхока знаем. Жуть Эрла имманентна, нутряна, от него неотъемлема. И столь же (поэтому) непредсказуема. Это как заурядность (внешняя) большинства поэтов, напрочь лишенных чаемого публикой "демонизма". Это только графоманы или эпигоны выглядят эффектно да стильно. Настоящий творец существо неуютное, неухоженное, неудобное. Он потому-то, может, и стал творцом что является вот ТАКИМ. Чикатило не выглядит воплощение Ада - заурядный такой сантехник какого-то там разряда. И от этого, в самом деле, кровь стынет в жилах - любой, чье зренье вобрала луна, способен на нечто такое. Каждый в таком случае оказывается под подозрением.
1.9. Сериал на самом деле не о Лоре Палмер, но о мире, центром которого она была. Ее могло бы и не быть, но мир, центром которого она оказалась, продолжал бы длиться. Но Лора-то все-таки существовала! И потому была осознана как центр именно после исчезновения. Онтология исчезнувшего центра, точка отсчета, выдернутая с корнем, и потому расхождение кругов - как бы само по себе. Жиль Делез: "Некоторые литературные приемы позволяют рассказывать несколько историй одновременно. Бесспорно, это сущностная черта произведений современного искусства Речь идет о здесь вовсе не о разных точках зрения на историю, которая предполагается одной и той же... Речь идет, напротив, о разных, расходящихся историях, как если бы каждой точке зрения соответствовал совершенно отдельный пейзаж. Подобное единство - это всегда эксцентрированный хаос, который просто сливается воедино с Великим Творением... Между этими исходными сериями возникает некий внутренний резонанс; этот резонанс индуцирует форсированное движение, которое переплескивается за границы серий. Все это - отличительные черты симулякра, когда он разрывает свои цепи и всплывает на поверхность: он утверждает тогда свою мощь фантазма, свою подавленную мощь." Лора больше уже не центр. Она - граница в буквальном смысле, точка перехода. Но какой тогда из многочисленных Твин Пиксов оказывается оригиналом (то есть отображением эйдоса "Твин Пикс", копией-эйконом), а какой - симулякром-фантазмом?! И, исходя из этого, какой же тогда оказывается сама ИДЕЯ? И почему, при чем здесь Лора? "Аффективный заряд, связанный с фантазмом, объясняется внутренним резонансом, который несут симулякры, а впечатление смерти, разрыва или расчленения жизни объясняется амплитудой форсированного движения, в которое они вовлекаются. Так осуществляется соединение между условиями реального опыта и структурами художественного произведения: дивергенция серий, децентрация кругов, образование вмещающего их хаоса, внутренний резонанс и движение по амплитуде, агрессия симулякров" (там же).
1. 10. (1). ВАВИЛОНСКАЯ БИБЛИОТЕКА - это сквозняк. Это не цель, но процесс, не щель, но проникновение. Поэтому - бесконечный тупик - весь не исчерпается, будет добавлять новые и новые обороты. Все меняется буквально каждое мгновение: мир, я, текст. Мое отношение к миру, к себе, к тексту и т.д. Воспользуемся определением Р.Барта, считавшего, что текст, прежде всего, не структура, но структуация; не объект, но работа и деятельность; не совокупность обособленненых знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования сменяющихся следов... Отсюда - отрывочность, вольность композиции, когда каждый волен комбинировать последовательность "глав" по своему усмотрению. Хотелось бы, чтобы текст оказался одновременно множеством самых разных текстов, чем больше - тем лучше. Н.Л.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер: Нам представляется правомерной гипотеза о том, что наличие и особенности феномена понимания определяются тем, как эта идея стимулирует создание претендующих на ее воспроизведение текстов. Чем в сущности Вавилонская библиотека и является. И чем, по возможности, хотела бы являться в пространстве бесконечного тупика культуры, единственно возможного ее состояния.
1.11. Совершенно очевидно, что Лео Джонсон, даже покусанный пауками (кстати, кто сказал, что она на самом деле ядовиты, а не являются, к примеру, объектом устрашения?), не погибнет. Интересная закономерность: гибнут по большей части "положительные" или просветленные персонажи, находящиеся на пути к свету (Тому Свету?). Даже насквозь порочный Бенджамен Хорн, вставший на путь исправления, гибнет в самом начале "перековки". Случайность его гибели (от рук доктора Уильяма Хэйворда, принимавшего все роды в Городке) должно символизировать рождение нового Бена, рождения-перехода. А исключения, которые всегда найдутся, могут подтвердить все, что в этой сложной системе зеркал отражений и бесконечных двойников наличествует. Или даже не... Например то, что Лео является тенью помощника шерифа Томми Хилла, прозванного "Ястребом". Безразмерное человеколюбие и сдержанность которого прямопропорциональны смердяковской мизантропии кухаркиного мужа - водителя грузовика. "Как должно быть вы ненавидите белых после всего того, что мы вам, индейцам, сделали" - брякнуло невинное создание, не отягощенное даже зачатками интеллекта (напомним, что фраза эта принадлежит Томми, сестре Люси Моран, секретарши шерифа , еще более бесхитростной нежели сама Люси). "- Да, нет. - Возразил ей невозмутимый и монументальный большой человек Ястреб " - Среди белых много моих друзей." Причастность ястреба к эзотерическому опыту индейцев (как знаку традиции, корней) противопоставляет его тупому и самодовольному Лео, которого каждый раз можно заставить писать заново - не потому ли Уидом Эрл полностью меняет его почерк, переписывая Лео "набело"? В этом смысле и ошейник, на который он был посажен и постоянная пытка электрошоком, отнимающая у Лео последние остатки антропоморфности, трактуется более чем однозначно. Лео брутальный, недалекий обыватель, признающий только культ силы и самые примитивные способы удовлетворения естественных надобностей. Нет, такого человека, напрочь лишенного черт индивидуального, являющегося отростком (аппендицитом) очередного коллективного тела, просто невозможно уничтожить. В своей скотомизирующейся, дегуманизированной антропоморфности он был, есть, будет. Нужно ли говорить о красоте всесторонне развитой личности Томми Хилла, дававшего агенту Куперу советы исключительной важности, всегда оказывавшегося в нужное время в нужном месте. И, вместе с тем, не претендовавшего никогда на лидерство, скромно державшегося в тени. Ястреб назначается в сериале носителем истинного знания, сохраняемого только в тесной связи с естественным, органичным бытием. Связь с природой, исторический оптимизм, здоровый образ жизни. В естественности, несуетности Томми - залог незаметных, но от этого не менее значительных свершений. Но почему Лео, почему не кто-то другой? К примеру, победительная хозяйка лесопилки Кэтрин Пэкард Мартэл, на том, хотя бы основании, что она женщина. И значит, почти автоматически, претендует на полюсовую, бинарную противоположность, оппозиционность своего местоположения. Оппозиции Кэтрин/Лео (женское/мужское, жертва/победитель) можно рассматривать и ракрывать до бесконечности. А потом к "родовым", денотативным признакам добавляются всевозможные и даже невозможные коннотации и разбор их превращается в дурную бесконечность, в Санта-Барбару. Так, в свою очередь, у Ястреба может оказаться двойником не менее компетентная и невозмутимая Женщина-с-поленом, чьи интуиции основываются на чувственно-интуитивном восприятии мира. Отличия и сходства, образы и отражения можно продолжить.
1.12. Постепенно мы приходим к выводу, что в "Твин Пиксе" нет фиксированной, жесткой структуры соответствий, подобий, отражений. Симулякр вдруг превращается в реально действующее лицо. В то же самое время, какое-нибудь из "действующих лиц", задвинутое на периферию сюжета, усыхает в скорбном своем бездействии до функции какого-нибудь знака, скобки, сноски. Приходит понимание, что мы имеет дело со скользящим "графиком" едва уловимых "родственных" связей. Тон задает Лора, не случайно перебратавшее все мужское население городка, завязав их в единый энергетический узел, в некое коллективное, многоголовое тело. Теперь все они оказываются намертво (!) связанными в единый организм, организм без органов, если вспомнить Антонена Арто в интерпретации Подороги: "Тело без органов промежуточно, оно обретает свою конфигурацию существования только благодаря сцеплению в одном уникальном событии гетерогенных и всегда микроскопических элементов (частичных объектов). В сущности, тело без органов ! есть имя для "события". Поэтому здесь как бы не может быть "ДРУГОГО", все лишь - единого целого. Гибель Лоры означала постепенное умирание всей остальной системы, ее полное исчезновение лишь проблема времени. Поэтому для пущей убедительности, Линч разделывается с невлезшими частями этого бессмысленного спрута, этой вечно расширяющейся и втягивающей все новые объекты биомассы в финальной серии. Поэтому это и выглядит несколько натянуто, породив массу недоумений. Постепенно (нечто подобное происходит в романе Стивенса Кинга "Гольдоньеры") в коллективное тело, свернувшееся коконом вокруг Лоры втягивается все население городка. Органическая его природа, природа биологического потока (Бердяев о Розанове) способствует именно скользящим, непрямым оппозициям. Когда двойником, подменой того или иного лица оказывается то один, то другой персонаж. А то и комбинация сразу из нескольких. Поэтому границы интерпретаций расширяются до бесконечности - вполне нормальное свойство посмодернистского космоса в котором, собственно, все и происходит. Непрямые, скользящие оппозиции, помимо прочего, знак окончательной утраты экзистенциальной невинности. Предметы и понятия теперь уже больше не тождественны сами себе. Но живут таинственной ино-жизнью, изредка (или, напротив, излишне часто: стакан на половину полон или наполовину пуст) вмешиваясь в естественный ход событий. Хотя, честно говоря, какой ход событий теперь, в бесконечно искореженном мире сплошных подмен, можно назвать естественным? Это ведь только кажется, что все идет так, как мы этого хотим, планируем, мыслим себе, думаем. Лифт может оборваться, в самолете кончиться горючее, вода, пропускаемая через фильтры городских водоснабжающих организаций отравлена. То, что мы считаем роком, провидением, божественным промыслом уже давно находится в руках несовершенных машин. Карательные функции уже давно перепоручены им. Компьютер - еще одна ступенька в создании коллективного технического тела, противостоящего телу человечества. Вот где собака зарыта, вот где НАШ Боб скрывается.
1.13. Третий показ "Твин Пикс" (ночной, на ОРТ, сентябрь-октябрь) совпал с показом другого культового телесериала - "Берлин, Александрплац" Райнера Вернера Фасбиндера. И снова детище Линчево обнаружило свою удивительную способность всасывать все в круг своего притяжения. Фон, на котором идут титры немецкого киноромана, изображает движение некоего поезда и наложенные на него кадры исторической хроники. Естественно, черно-белой. И подобно железнодорожным путям, фильм по роману Альфреда Дeблина развивается так же последовательно, линейно, черно-бело. Линч несомненно изучил опыты экранизации Д блина. То же сочетание отсутствия критериев, когда "морально-этические" отклонения наложены на сугубо тривиальный быт. Тот же полифонизм звуковой дорожки, птичка в клетке, нарочито безыскусные и как бы малобюджетные сцены виртуальной реальности. Ну и, конечно, титры, начальные титры. Они так же многослойны, как и последующее киноповествование (Я о "Твин Пикс". Кстати, такая же многофазовая склейка предшествует-открывает "Прирожденных убийц" Оливера Стоуна, камертоном задавая общий настрой). Своей многослойностью титры предвосхищают разнообразие нарратива. Прямолинейности движения паровоза противопоставлено круговращение точильного камня. Мгновенные персонажи кинохроники у Фасбиндера - те же искры, сгоревшие на точильном огне истории. Да и сама повествовательность "Твин Пикса" схожа с круговоротом:в моем конце - мое начало. Или наоборот. Этот круг отзовется потом лейтмотивом вращающихся поверхностей. Гильотинирующим напряжение вентилятором в доме Лоры. Круговыми вращениями носка с мылом внутри, которым Лео бил свою жену. Чашкой непроливающегося кофе в финальной серии. Хороводом деревьев вокруг входа в мистический вигвам.
1.14. Злость Лео так же неудержима и беспричинна, как одержимость "распутством" Лоры. Они явно родственны. Поэтому Купер разбивает гадательную бутылку именно на имени Лео. Поэтому в ночь убийства Лео имел с Лорой половой контакт - на вершине напряжения, предшествовавшего началу, первой точкой в многоточии предсюжета, первым узелком. Лео и Лора - виртуальный кентавр, две половинки треснувшего сердца, некая подсистема в коллективном теле-без-органов. Так Франц в фильме Фасбиндера "Берлин, Александрплац" распадается на множество половинок. И его черный человек, друг-враг Рейнхольд - одна из лопастей-ипостасей бедного Франца. Если и обнаруживается многоплановость, многослойность (выше я утверждал линейность фасбиндеровского киноповествования), то только внутри самого Франца. Бездны, в которые заглядывает он и которые заглядывают в него, создают структуру песочного торта, состряпанного из множества коржей. Испеченных, в свою очередь, из слоенного теста. Пусть фильм выдержан в одном! ключе. Многоплановость человеческого материала создает необходимый для эха объем. Так что можно аукаться и кликать друг дружку пока голос не сорвется. Результат окажется неизменным. Линчевы построения более сложны и неоднозначны. К многоплановости внутренних ресурсов своих персонажей (которая маркируется через абсурдизм и отсутствие логики в самых базовых, формообразующих поступках - как блядство Лоры, визионерство майора Бригса, посвещенность Женщины-с-поленом, немотивированная злость Лео etc до бесконечности) он добавляет разнообразие событийного ряда. Первый и самый большой по объему план - бытовой. Другой, не менее важный, но скрытый от непосредственной проявленности, предположим, план криминальный. Это сделки с наркотиками, это подпольное функционирование в "Одноглазом Джеке" публичного дома и т.д., опять же до бесконечности(вообще каждый из планов достаточно агрессивен и постоянно стремится к экспансии и полному господству над другими "этажами" сюжета. Противоборство различных планов тоже ведь существенный внутренний конфликт). Третий план - "мистический" снова распадается на несколько подпланов. Так, первый подплан - это мистические представления персонажей, другой - потусторонняя реальность от их знания или не знания независящая. То есть как бы то, что существует в других измерениях на самом деле. Поэтому оказываясь неизменной на протяжении всех серий, киностилистика "Твин Пикса" не оставляет ощущения монотонности или однообразия, но напротив, нескольких фильмов, интегрированных в один. Подобное ощущение необходимо режиссеру для большей правдивости и жизнеподобия происходящего. Линч оказывается реалистом в высшем смысле, так как, ничтоже сумняшися, стремится отобразить жизнь во всем многообразии ее проявлений, найти и обозначить причинно-следственные связи, выявить логику...
1.15. Жалко Купера и его сотоварищей, которые совершенно не представляют ситуацию, в которую их угораздило вляпаться. Я даже не о мистической подоплеке произошедшего говорю, с этим, как оказалось, очень даже и можно справиться. Но о принципиальной невозможности свести многочисленные проявления жизненного, жизни к единому знаменателю (что является сверхзадачей любого расследования). Наши доморощенные пинкертоны пытаются увязать в один сюжет совершенно разнообразные и никак между собой несвязанные цепочки событий. Может быть со стороны, когда многие звенья опущены и недоступны, и складывается ощущение логики и смысла. Но чем дальше в лес, тем все очевиднее и очевиднее мысль несоразмерности усилий и всего комплекса событий(наиболее очевидным это оказывается для зрителя, находящегося в более выгодной ситуации - он как Фигаро может проследить сразу всю "технологическую цепочку", от входа и до выхода). Это все равно что увязывать в единую причинно-следственную цепочку жизни всех жителей подъезда в каком-нибудь многоквартирном доме, задача невыполнимая. Пахнущая "семиотическим тоталитаризмом" Гэри Саула Морсона ("с.м." это тип мышления, которое постулирует, что за многообразием фактов индивидуальной и исторической жизни, или многообразием литературного текста, существует связная система, способная объяснить все.") Жизнь бунтует против прямолинейного истолкования, сведения к примитивной диалектики причинно-следственных отношений, господства предсказуемости и заматериализованности. Жизнь мстит такого рода интерпретатором демонстративной эзотеричностью, суггестивностью. Агент Купер мечется в трех соснах, чувствуя, что выход где-то рядом. Так то оно так, да только, к сожалению, не там ты, мил-человек, ищешь. Купер нащупывает единство твинпиксовского мира в русле единства монады лейбницевой. На каком-то сверхуровне все в самом деле оказываются поражены единством. Все и есть части коллективного тела (или организма без органов.) Но разве такой уровень расследования необходим при такой "погоде"? Разве такие грубые средства ?Куперу показалась лишь вершина айсберга. И то мужик не выдержал, сломался. Не по себе, Дейл, ты дерево срубил. Как есть - не по себе. Пафос сериала (одна из сверзадач) как раз и сводится к несводимости. Части оказываются больше целого. Благодарная жизнь отзывается фильму точно такой же множественностью и неоднозначностью интерпретаций - "как ты ко мне, так и я к тебе." Отныне любое прочтение не зачеркивает предыдущего, но ризоматически дополняет. Обнаруживая все новые и новые потенциальные пустоты, мирволящие скорому их заполнению. Поэтому-то сериал и оказывается каждый раз больше своих границ, что это естественное(живое) явление природы. Или созданное по законам живого, естественного существования. Сказка ложь, да в ней намек.
1.16. "Добро пожаловать в Твин Пикс. Население - 51200." Точка отсчета. Отсюда мы и должны были бы придвигать свои фишки в глубь гоутсвудского леса. Но движения не будет. Если только сова пролетит. Виртуальная, знаете ли, реальность. Раздвоение, понимаешь ли, сознания. Фигаро здесь, Фигаро там, то далеко, то близко. Один слуга двух господ. Вот все говорят "Белый вигвам", "Черный вигвам". А может быть, никакого вигвама и не было?! Сказано же: "Твин Пикс" термин в психиатрии, обозначающий болезненное состояние, при котором уровень восприятия реальности равен уровню экспрессии подсознания. Человек не отличает действительности от того, что происходит в его снах, мечтах, кошмарах. Ехал себе Дейл мимо, ел черничный пирог, гадал как называются ЭТИ деревья, да задремал - он вообще-то после того случая совсем дурной стал, а здесь - близость границы, тревожные пространства, все такое... Капризы подсознания. Может быть, и Лора никакая не Лора, а та, Другая Женщина? Подумайте сами: не будет же он на ходу спать? Ну, в самом-то деле...И движения не будет. Если ветер ветки расшевелит, он может...А в остальном - виртуальности, неужели непонятно?! Серен Кьеркегор: "Солдату, ночью в непогоду стоящему на карауле у склада с порохом и с заряженным ружьем в руке, могут приходить странные мысли."
1.17. Вот все говорят - Белый Вигвам, Черный вигвам. Белый вигвам - это любовь. Черный вигвам - это страх. Онтологические шахматы - не проиграть, не выйграть. Любовь/страх - пример неявной, непрямой оппозиции. По мысли Линча, белая любовь - открытая дверь для "хороших", "добрых", "наших" сил; черный страх - для Боба и компании. Достаточно не бояться - и ничего не будет. Но Купер не боялся, а что вышло! Влюбленный Купер не учел, что белый вигвам и черный вигвам - одно и то же. Потому что любить - и значит бояться, не секунды покоя. Который даже, нет, не снится. Кьеркегор: "Здесь я прерываю свой рассказ; я ведь не поэт, я только практикую диалектику..."
1.18. ТИТРЫ. Точка отсчета задается первыми кадрами, где один из первых планов - работающий резец и обилие искр рифмуется с финальными кадрами "Гибели богов" Лукино Висконти. История, произошедшая в Твин Пикс, случилась после того, когда все маски сняты или насильственно сорваны. Кризис семьи, традиции, дома продолжает углубляться. Уже не нужна пограничность военного времени (как у Висконти) для свершения чего-то из ряда вон выходящего - просто так. на пустом месте, походя, из повседневности (а так страшнее).В самом начале "Улисса" что-то подобное: "Распад в домах: у меня, у него, у всех... Оставь их, Стивен. Не здесь красота." Добро пожаловать в Твин Пикс. Население - 51200. Оставь надежду всяк сюда входящий. Еще более очевидным оказывается сходство титров "Твин Пикса" и другого, не менее культового, в своем роде, сериала "Династии". Там тоже, если вы помните, заключительные кадры идут на фоне лиц сразу всех персонажей (что в нашем случае, кстати, дополнительно свидетельствует в пользу Лоры). Другое дело, что в "Династье" нам показывают не фиксированные изображения, но живых, реальных людей, которые, смотри-ка, движутся, ведь как живые. Здесь же совершенно иное, Лора может присутствовать в пространстве сериала, без нее, как видим, не обойтись. Но, с другой стороны, как уважающий себя призрак (мифологема эта также достаточно избыточно разрабатывалась массовой культурой, поэтому и без особых разъяснений понятно что я имею в виду) она может лишь безмолвно наблюдать все происходящее, не имея ни единой возможности вмешаться в ход событий. Вот она участь последняя, казаться мертвым средь людей. Тем более, когда все активно только и заняты, что твоим воскрешением, это самое твое каменное безмолвие как нельзя лучше подчеркивает тщету всеобщих усилий. По контрасту Лора как раз и оказывается тем, кем она, собственно говоря, и является фикцией, функцией, тем самым первотолчком, после коего вселенная фильма начала разбухать и расширяться. Потом, конечно, в красном зазеркалье вигвама Куб ее встретит. Но, заметь, не из финальных ли титров переместилась туда Лора? Чем ближе к концу, тем все чаще и чаще Линч ставит фоном отнюдь не Лорин портрет. Итак, финальные титры это, пожалуй, единственный момент фильма, от начала до конца последовательно выдержанный в эстетике "мыльной оперы" (принцип которой весьма прост главное внятность общего контекста, помещенность в который наделяет любую, даже самую простую вещь или жест, портрет или сцену глубоким символическим содержанием). Все остальное пародия или просто непроваренный суррогат, мутировавший, да застрявший где-то посредине, да. Именно этой своей гранью, финальной, смыкается "Твин Пикс" и с "Династией" и с "Далласом" и со многими много менее именитыми сортами телемыла. Таким образом Линч как бы подсказывает, что он снял симулякр наоборот, глубоко авангардный по духу фильм, который в течении долгой эволюции кино в телевидение постепенно дошел до жалкого состояния обыкновенного и непритязательного, откровенно коммерческого шоу.
1.19. Очередным двойником агента Купера оказывается, в числе прочих подобий, помощник шерифа, слезливый Энди Бреннон. Фрост/Линч демонстрируют здесь методологическое разнообразие производства симулякров: если другие пары соотносятся по принципу контраста, то пара "Дейл - Энди", подобно мультипликационным барсучатам Дейлу и Чипу строится в некоторой параллельности, доведении до абсурда черт одного в другом. Причем совершенно неясным остается кто здесь герой, а кто трикстер. Как бы там ни было, Энди проводит собственное, пародийное расследование а) судьбы взятого из детского дома ребенка; б) собственной бесплодности; в) отцовства будущего ребенка Люси Моран. Совершенно, казалось бы, автономные сюжетные линии, основанные, кстати, на ложных посылках, сплетаются в единый клубок взаимоотношений и взаимовлияний. Но если Энди идет от эмпирики, а Дейл - от интуиции, то повышенная сентиментальность и подчеркнутая вежливость Купера, в свою очередь, находят логическое (?) продолжение в гипертрофированной чувствительности и человеколюбии Энди. Кстати, Люси и есть его Диана. На таком же примерно параллелизме строятся взаимоотношения персонажей с подружками Лоры. Каждая из которых выстраивается как та или иная ипостась покойницы. Амбивалентность "неблагополучной девушки" Одри Хорн, как и готовность лориной кузины (Мадлейн Фергюсон) пуститься во все тяжкие, делают гибель "ипостасей" неотвратимой и закономерной. Нет, вся она не умрет( так как Лора есть наше всe), будут и другие ипостаси и воплощения, всe опять повторится сначала...
1.20. Двойником, а может быть, знаком Лоры оказывается говорящая птичка, что, если вы еще помните, могла стать важным свидетелем, да была предательски убита. Вторая, между прочим, после Лоры жертва. Конечно, мало ли там кого убивают, преступление еще не повод, но не случайно же (хотя, конечно же, случайно) они рифмуются. Открывая (первый кадр) и закрывая (фон для заключительных титров) собой практически каждую серию. В моем конце - мое начало. И наоборот. Ну и совы, которые всех тревожат и которые не есть то, что есть. Короче, "если ТАМ что-нибудь существует, то я обязательно дам ТЕБЕ знать о наличии наличия..."
1.21. Лору убила не костлявая (почему, собственно, "костлявая" , ведь Боб еще не смерть) рука Боба, но обилие воздуха. Слишком много - тоже вредно : гоутствудский лес - зеленые легкие Америки, кислорода там - утонуть можно. Вот и страдают аборигены кислородным обжорства. Жан Бодрийар: "Абсолютное подавление: давая нам немножко "слишком", у вас отнимают все. Остерегайтесь того, что так хорошо "передается", но чего вы сами никогда не давали!" Ни одного (becouse) нормального рядом: всяк храм мне пуст, всяк дом мне чужд, и все равно, и все едино. Будни лепрозория - нормальные, дееспособные уроды. Болезнь "курнокопия", изобретенная старой лисой Збигневом Бжезинским: "На Западе слово "свобода" для многих обозначает попросту увеличение материального уровня потребления, гедонизм, всяческое самоублажение. В обществе вседоступной корнукопии, или "рога изобилия", любое личное желание является по сути своей материальным. Считается, что это правильно, и что цель жизни заключается в удовлетворении этого желания... Суть кризиса, который охватил Запад и который характерен для общества, в котором все дозволено и все можно иметь: западный человек сверхозабочен собственным материальным и чувственным удовлетворением и становится все более неспособен у нормальному самоограничению. Но если мы на деле окажемся неспособными к самоограничению на основе четких нравственных критериев, под вопрос поставлено все наше выживание." Прямо-таки Солженицын какой-то, тоже ведь превративший себя в телесериал по понедельникам. "Самоограничение нации" и все такое. Курнокопия ли свела бедняжку Лору в могилу или какая иная заморская напасть - нам доподлинно неизвестно. Заметим только на полях, что "Тайный дневник Лоры Палмер" начинается 22 июля, в день двенадцатилетия бедняжки.
1.22. Между прочим, финальные титры тоже несут серьезную смысловую нагрузку. Портрет Лоры, на фоне которого идут ряды слов, каждый раз меняется - любая смена титров, накладывающихся на фон, точно дает иной ракурс, иное освещение. Порой кажется, что портрет оживает и Лора начинает кривляться. Ее лицо изменяется, походя то на Мэрилин Монро, то на Мадлейн Фергюсон: еще один способ попытаться воскресить покойницу - в духе неоархаичных обрядов масс медиа (вспомним аналогичные ритуальные пляски вокруг Владислава Листьева). Вообще Лору воскрешают всеми подручными средствами, во всех жанрах - от видеокамеры до многочисленных дневников-двойников и аудиоисповедей. Триумф враждебной техники: еще одним измерением, уже как бы независимым, не подвластным ни воле человека, ни жизни, ни смерти. Странное ощущение параллельно развивающихся миров. И когда Дейл Купер в эпилоге встречается с симулякром Лоры, она (или он) оказывается логическим следствием этой параллельной, "технократической" жизни! . Между тем не все серии заканчиваются титрами на фоне портрета. Я заметил, что те фильмы, где происходит столкновение с потусторонними силами, маркируются как-то иначе. Лора опять, в который раз, оказывается границей между двумя (тремя, четырьмя) мирами. Стоит только выскочить "за", и на тебе боже, что нам не гоже. Привычный покров оказывается сдернут. Чашка с кофе (?), ручка, в которой скотомизируется антропоморфность Джози Пэкард, прочие символы обыденной потусторонности.
1.23. Закрадываются подозрения в ординарности агента Купера. Это на твин-пиксовском безрачье он оказывается фигурой неординарной. Но введи его в контекст людей просвещенных, и его блестящий имидж начнет тускнеть на глазах. Как профессионал. он то и дело входит в противоречие с собой как человеком. Агент ФБР (по определению) должен провести расследование. То есть все объяснить, разложить по полочкам. В доступных начальству категориях. Вербализовать, облечь в буквы и слова принципиально невербализуемое, необлекаемое. А еще дзен-буддист! Порой удивляешься глубине его интуиций. Кстати, чаще они построены на бытовой эмпирики - мистики вокруг Купера всегда так много, что он просто вынужден был стать мистиком (ведь его визионерские способности не являются ЕГО заслугой, но свойством организма). Однако чаще становится неловко за его прямолинейные и весьма грубые интерпретации. Так, он совершенно напрямую дешифрует сообщение однорукого о "начинке" отеля "Грейт Нозерн". Продавец обуви имел в виду души проживающих там жильцов - как потенциальных сосудов-вместилищ для Боба (чем все это закончится мы уже знаем - именно в этом отеле Боб вселится в Купера). Дейл же решает, что речь идет о противозаконной деятельности Бенджамена Хорна. Да и самые главные "открытия" агента всегда были следствием многочисленных и настойчивых подсказок со стороны. Так, например, обратить пристальное внимание на лес ему предлагает путешествующий меланхоличный судья, а то, что дважды два не равняется четырем - глуховатый босс Куба. Неизвестно какой информацией снабжает его невидимая, но всеми желаемая Диана. В таком окружении понять диалектику мистического, проникнутся инобытием просто-таки неприлично.
1.24. Почему сам Линч появляется в сериале со слуховым аппаратом? Означает ли это, что он сам ни в чем разобраться не может и для него все происходящее - полнейшая неожиданность? Как для Пушкина - замужество Татьяны. Или, напротив, глухота нужна, чтобы оправдать громкоголосую прямолинейность, излишнюю очевидность происходящего, - ведь Линч раскидал по всему тексту картины огромное количество не подсказок даже - "прямых включений". Навроде интереса Люси к телесериалам. Помните, когда шериф спрашивает ее о последних событиях, а она начинает подробно пересказывать очередную порцию телевизионного мыла. На полном серьезе рассказывает, с подробностями. Совсем как Фрост/Линч.
1.25. Из "Берлин, Александрплац" В "Твин Пикс" был перенесен мотив мерцающего света. Сначала в морге, затем на рекламном щите "Одноглазого Джека". И все это грозы, всполохи, вспышки имеют явно эмблематическое значение пограничной ситуации (тот же "Одноглазый Джек" совершенно не случайно находится на канадско-американской границе). Нестабильность света здесь - проявление внешних миров, враждебных человеку. Тогда как у Фасбиндера это знак пограничности внутреннего состояния человека, душевного предела. Еще неизвестно, то лучше.
1.26. "ТВИН ПИКС", помимо прочего еще и о неизлечимости гносеологического кризиса. Знание как яма. Проблема "зеленых очков", подчерпнутая где-то у Клейста: если на тебе зеленые очки, то весь мир вокруг воспринимается зеленым. И где гарантия, что ты видишь мир таким, каков он есть, а не заблуждаешься меняя одни очки на другие. Или того круче - очки на линзы, да только толку-то нет никакого. "Твин Пикс" еще и о попытке преодолеть ограниченность восприимчивости человеческого сознания. Все люди, если они не замаскированные ангелы или не пророки, какими бы умными не были, обладают приблизительно одинаковыми познаниями, равноценным эмпирическим опытом. Который при всем многотомье многовековой метафизики и удручающей разнице языков сводится к набору самых примитивных фраз. Так и топчемся на одном пятачке, втаптывая минимальные ростки чего-то настоящего. Как выйти из этого порочного круга ? Как порвать путы собственной антропоморфности ? Бедный-бедный, Дейл. Смирись, гордый человек: сколько их, Ванечка, знаешь ли ты !? Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло...Не то, что мните вы природа... А поскольку сериал снимался тоже людьми и для людей, то приходится любой нечисти придавать антропоморфные очертания. Как характеру любимой собачки, на которую можно обидеться за то, что заигравшись, она цепляет тебя за нос.
1.27. Казалось бы "Черный вигвам", в котором оказывается Дейл Купер должен представлять из себя апофеоз инобытия. Линч же наделяет его чертами сугубо обыденными, даже тривиальными - присутственное место, танцевальная комната, коридор. Он переплевывает даже Достоевского, персонаж которого представлял вечность в виде бани с пауками. Заниженный образ потустороннего мира позволяет выйти на проблему кенозиса, то есть восприятия "божественного" именно в том виде, в каком ты можешь его воспринять. Общество, переживающее эпидемию курнокопии, зацикленное на материальном, вещном, осязательном вряд ли восприняло идею каких-нибудь газовых облаков или чего-то там такого необычного. Обычность необычного - вот что особенно тревожит неокрепшие умы и слабые сердца. Обыденность мистического, не дающая возможности вырваться за пределы собственного представления о мире, вот где проблема! Да и потом, жанровый кинематограф пугал зрителей таким количеством непонятного и непохожего, таким качеством виртуальных миров, что еще одной парочкой "зубастиков" или "чужих" теперь уже никого не удивишь. Суггестия нагнетается через понятное, об этом еще и до Хичхока знали. Вот и бродят персонажи среди своих антропоморфных двойников, узнавая себя, свое в себе. Кенозис подчеркивается еще и приоритетом нашей реальности над той. Не случайно Купер вдоволь показывает нам перипетии развития надземных историй. И только насытившись мелодрамой "спускается под землю". Без мира обыденного не может быть и мира внутри "Черного вигвама" - ясно как божий день. Жизнь первична. Это она диктует форму существования мистических материй. Разыгрывай Линч историю из жизни крабовых палочек и вигвамы их были бы совершенно другими. Так открывается во всей своей красоте диалектика сосуществования и взаимозависимости двух миров - мысль настолько банальная, чтобы как-то ее продолжать дальше.
1. 28. Обыденность потустороннего и признаки синдрома "неофита" раскрывает прекрасная сцена ожидания Гарри и Энди. Купер проваливается в бездны. А они сидят около истончающихся и истончающих сикамор и ждут. Дословно воспроизвожу диалог мизансцены.
ШЕРИФ ТРУМЕН. - Прошло уже десять часов, как он туда вошел. Односложность ответов шерифа понятна и легко объяснима - он слишком увлечен происходящим, реально отдавая себе отчет в важности случающегося. Для него и как гражданина и как профессионала. Тем не менее за всей этой катавасией он не забывает и про еду. Первый стопор от столкновения с ирреальностью прошел."Человек привыкает ко всему, ко всему..." А жизнь берет свое. Вот она правда, вот она, сермяга: война - войной, но обед - по расписанью. НО кем бы ты не был, и чтоб ты не делал - между землей и небом - война... Вещное внедряется даже в какие-то сакральные ритуалы. Не поэтому ли последняя серия заканчивается не портретом Лоры, но изображением чашки с кофе, в которой постепенно исчезает и растворяется образ Лоры. Вот он символ материального мира, материальность бытового обряда.
1.29. Не за свое ли раблезианское по духу чревоугодие расплачивается Дейл, когда в Черном вигваме над ним издевается карлик, заставляя пролить "кофе" на брюки? Тысячи чашечек этого ароматного напитка, постоянное пристальное внимание к качеству сырья и приготовления... Вот они родовые/роковые знаки курнокопии! Лучшие твои сыны, Америка, подвержены. Что же говорить о прочих, сплошь нищих духом?! Тысяча чашечек и еще одна. Значения не имеет. Брюки скоро высохнут. Не так уж и страшно (по сравнению с мировой революцией). Но не здесь ли пролегала та грань, та черта, что отделила Дейла настоящего от Дейла-симулякра? И не здесь ли источник нравственного (и какого угодно) падения-разложения нашего героя ? Не дает ответа, но проливает черный кипяток в Черном вигваме прямо себе на штаны.
1.30. Вспомним последний диалог из фильма. Купер, пришедший в себя, идет чистить зубы и закрывается в ванной. Лбом он разбивает зеркало и видит вместо своего отражения лицо Боба. Встревоженные звуками непонятного происхождения соратники окликают агента: - Куб, с тобой все в порядке? Но вместо того, чтобы лапидарно ответить на этот банальный вопрос, Дейл трижды спрашивает: - Как Энни? Как Энни? Как Энни? Получая от вопрошания неизъяснимы наслажденья. Безответность и оказывается знаком вхождения, нахождения-осознания себя нового. Одновременно это возвращение к своему естественному, но раннее подавленному, подавляемому состоянию. Это открытие. Это вираж. В контексте Нашей работы, этот монологический диалог оказывается полемическим заострением "потока сознания" Молли в последней главе джойсовского романа. Раскрытие Молли, подготовленное всем предыдущим содержанием, вызревающее в недрах "сюжета". Внутренняя речь Молли есть одновременно и монолог (что достаточно явно в формальной точки зрения), и диалог - с собой, с миром. С Блумом, наконец. То же самое отсутствие опоры на фабулу, то же самое фабулы продолжение. Вопрошание агента Купера и есть утверждение, то "Да", произнесенное Молли, которым заканчивается этот литературный айсберг. Дейл тоже говорит "ДА", он говорит "ДА" Бобу и прочей инфернальной нечисти, как Молли говорит "Да" нечисти бытовой, обывательской, пошлой.
1.31. (переписал в библиотеку как библиотеку) Лора - немного повзрослевшая набоковская Лолита. Сюжетная канва сериала вполне могла бы вдохновить В.В. на очередную конструкцию из зеркал и отражений. Но могут ли быть доказательства, что Лолита не является Лориной предшественницей. Или так: история, рассказанная в кино - не есть ли растянутый эпилог классического романа, произвольный, но, тем не менее, удачливый римейк, продолжение. Как в случае с "Унесенными ветром" или "Тихим Доном"? Здесь ведь еще важен "разоблачительный" дискурс автора, пафос мистификатора, "изобличителя" коллективного подсознательного. Из интервью В. Набокова "Плейбою" (январь 1964). Вопрос. Указывая в "Лолите" на такие же пропитанные желчью сцены, как только что изображенная, многие критики называли книгу мастерской сатирой на американское общество. Правы ли они? Ответ. Ну, я могу только повторить, что по устремлениям и по складу характера я не обличитель нравов и не социальный критик. Считают ли критики или нет, что в "Лолите" я смеюсь над человеческой глупостью, мне совершенно все равно. Но меня раздражает, когда распускают веселенькие слухи, что я смеюсь над Америкой. Вопрос. Но разве вы сами не писали, что "нет ничего более забавного, чем вульгарность Американского Обывателя"? Ответ. Нет, я так не говорил... Посмотрев мое маленькое послесловие "О книге, озаглавленной "Лолита", которое я добавил к роману, вы увидите, что на самом деле я говорил следующее : в смысле обывательской вульгарности, которую я действительно считаю крайне забавной, нет никакой разницы между американскими и европейскими нравами. Далее я говорю, что любой пролетарий из Чикаго может быть таким же мелким обывателем, как любой английский герцог. Вопрос. Многие читатели заключили, что наиболее забавным проявлением обывательских взглядов являются по-вашему, американские сексуальные нравы. Ответ. Секс как общественный институт, секс как широкое понятие, секс как проблема, секс как пошлость - все это я нахожу слишком скучным для разговора. Давайте оставим секс в покое. Другую неожиданную параллель, мне подсказал Костя Богомолов (критик из журнала "Урал").Он вспомнил о полузабытом романе полузабытого Виля Липатова "И это все о нем", действие которого начинается после гибели главного героя . На сибирскую ударную стройку приезжает въедливый следователь. И пошло-поехало... Это не детектив в чистом виде - погибший по-прежнему остается в главных героях и постоянно предстает в виртуальных реконструкциях, продвигая сюжет далее к финалу. Опять же - достаточно мощный пафос борьбы с мещанством etc etc.
1.32. Пародийный слой линчевской притчи строится, в том числе (прием) на резком контрасте между инфернальностью происходящих здесь событий и нарочито нейтральным диалогом. "Мыльная опера" по определению, энциклопедия банальностей, диалоги персонажей здесь вещь служебная, несамодостаточная. Поэтому, как правило, они имеют примитивные семантические и синтаксическо-грамматические структуры. Как примеры из учебника по языку, иностранному, причем. Такие откровенно тривиальные тривиальности накладываются на совершенно нетипичный фон. Причем при возрастании всякого рода "нетипичностей", странностей, простота диалогов увеличивается в прямой пропорции. Апофеоза это достигает в цитированном выше диалоге шериф/помощник шерифа, расположенной в кульминационной точке развития сериала. Сохраняя важнейший признак "Мыльной оперы" - нарочито примитивный диалог, Линч нарушает более серьезные правила. Главную ставку он делает на изобразительный ряд. Кинорежиссер, он снимает качественное, голливудское кино. Тогда как "теленовеллы" к кино имеют самое отдаленное отношение. Самые традиционные сериалы построены так, что их можно было бы не смотреть, а только слушать по радио. Статика общих планов, перебиваемая набором крупных. Как правило, павильонные декорации. Поэтому-то так хорошо и складываются они в "литературный текст", которыми одно время был заполнен "глянцевый" книжный рынок. Такие книжки - обычная стенограмма, лишь более или менее расшифрованная и дополненная ремарками. Но что значит - "страна слов": сила влияния слова настолько велика, что перетягивает все усилия и услуги собственно киноэстетики.
1. 33. Другое несоответствие между заявкой и исполнением было отмечено, вероятно, всеми. Отсутствие финала. "Твин Пикс" внес тем самым свой значительный вклад в борьбу с "семантическим тоталитаризмом", основанном на схождении всех сюжетных линий в логическую, о б ъ я с н и м у ю конструкцию. В финале "семантически тоталитарного" текста (возьмем для примера "Мастера и Маргариту") все сюжетные линии обязаны распутаться. Или наоборот, составить остроумный узор, имя розы, бонмо. Что должно говорить о "воровстве", мухляже, искусственности построения. Тем самым прием обнажается и нейтрализуется - литература! Фрост/Линч предпринимают исследование самой реальной, самой сермяжной действительности. Поэтому-то развязки нет, и быть не может. Фиксация смысла как кризис витального начала. Отсутствие этой фиксации как художническая, подвижническая честность. Потому-то и пришел агент Купер к неминуемому краху, что пытался, ничтоже сумняшися, остановить мгновение. Реальность противиться режиму "стоп-кадр". Более того, она сразу же оборачивается полной своей противоположностью - фотографией. "Просто, Эд, кажется, эта история зашла в тупик."(Слова, которые Майк ("временный" жених Надин ) сказал ее законному мужу).Необходимо мужество чтобы это признать. История-расследование, затеянное Линчем вошло в бесконечный тупик и тем самым победило схему, преодолело условность, приподнялось над узкими рамками жанра или жанром. Поэтому-то история эта и оказывается вместительной. Всеобъемлющей.
1.34. Уиндм Эрл, присваивая душу Дейла себе несколько превысил полномочия, возомнив себя демиургом. Не учитывая, что всемогущество его на "здесь" не распространяется. Здесь физика иная, здесь ВСЕ иное. Ведь это даже не люди... Поэтому Боб его и "наказывает". Хотя кто знает логику ТОГО мира (если мы не знаем логики и мира ЭТОГО). Может, наоборот, происходит нечто вроде инициации, отметы особых заслуг - по себе не судят. Или так ( универсально) - ничего не значит ничего. Сдался ли Куб сам? Мне кажется (см. выше, см. ниже) он был обречен. Впрочем, как и все другие. Сделанного не воротишь, а дорога в тысячу "ли" начинается сами знаете где. Но(тогда) не поджидает ли на этом пути нас порочная логика причинно-следственных связей, когда жизнь вдруг выстраивается в путь?! Тогда нужно определиться, что нам более важно. И выбрать то, что меньше.
1.35. Параллельно мирам реальным и потусторонним в Твин Пикс и его окрестностях действует некая единая информационная система снов. Сны как средство, способ общения. Очень напоминает всяческие компьютерные системы связи. Вот где все причинно-следственно, вот где все завязано в единую, замкнутую ( и потому как бы объясненную) систему.
1.36. Зачем нам сообщили, что за минуту до взрыва в банке у рядового служащего охраны родился сын? Жизнь - продолжается и она несводима к тому, что представлено зрителю. Жизнь разливанная оказывается шире рамок самого большого экрана. Она выходит за. Схожим образом сделан "Гамлет", продолжающийся где-то за, вне сцены. Любой телефильм, а тем более телесериал всегда - здесь и теперь. Линч расширяет рамки повествования. Нам априори показывают маленькую часть, куда больше остается в статусе "опущенных звеньев". И, при том, никакой дополнительной суггестивности, жизнь как жизнь.
1.37. Финал. Больше всего манит и волнует этот "карманный апокалипсис," это обманутое ожидание привыкшего к сильным впечатлениям соглядатая. Как раз случай "гробового молчания", "оглушающего шепота". Яркость, громкость и монументальность современной индустрии развлечений достигли невиданных маштабов. Это как эскалация гонки вооружений, как застарелая наркомания, требующая все большей и большей дозы. Чтобы быть замеченным, а тем более услышанным, мало кричать. Нужно облиться бензином и поднести к своему лицу спичку - тогда на несколько мгновений вы обретете несколько испуганных и озабоченных собственной безопасностью зрителей (как в " Ностальгии" А. Тарковского). Это и есть черты нового существа, приходящего на смену классическому человеку, традиционному homo sapiens. Линч просто актуализирует высказывание, нарушая два главных правила. Во-первых, он лишает события нарастающего в геометрической (или арифметической) прогрессии напряжения. Которое разрешается, как правило, в логическом финале. Ибо, во-вторых, он лишает нас самого финала, оставляя его как бы "открытым". Лишает нас финала, между прочим, дважды - сначала "малобюджетностью" съемок в Черном Вигваме : после "Апокалипсиса наших дней" Копполы, который изображал, все-таки, ад сотворенный руками человеческими, ад антропоморфный, можно было ожидать чего угодно, только не полного энергетически как бы пропущенного звена. Несомненно, что именно эта дилемма и стояла перед творческим коллективом когда не превзойти, следует минусы превратить в плюсы. Получается столь органично, что "карманный апокалипсис" своей спокойностью и камерностью работает на основные "идеи" фильма. Как сказал бы Монтень, судьба нередко поступает разумно. В одной из первых глав "Опытов" он рассказывает историю древнего живописца, "который стремясь изобразить скорбь присутствующих при заклании Ифигении сообразно тому, насколько каждого из них трогала гибель этой прелестной, ни в чем не повинной девушки, достиг в этом отношении пределов мастерства; дойдя же, однако, до отца девушки, он нарисовал его с закрытым лицом, как бы давая этим понять, что такую степень отчаянья выразить невозможно. Отсюда же проистекает и созданный поэтами вымысел, будто несчастная мать Ниобея, потеряв сначала семерых сыновей, а затем столько же дочерей и не выдержав стольких утрат, в конце концов превратилась в скалу - Diriguisse malis ("Окаменела от горя")."Они создали этот образ, чтобы передать то мрачное, немое и глухое оцепенение, которое овладевает нами, когда нас одолевают несчастия, превосходящие наши силы."
1.38. Нет на свете ничего случайного - и если выпало тебе родиться мужчиной, а не женщиной; русским, а не англичанином, Владимиром, а не Биллом или Ренатом в том ищи глубокий смысл. Все больше и больше убеждаюсь в том, что главнейшей характеристикой кино оказывается одноразовость. Я вообще термином "кино" определял бы предметы, которые можно использовать только один раз. Сугубая жанровость Голливуда и есть апофеоз "готовой сборки", зрелищности, обусловленной новизной: когда знаешь чем все закончится - то интерес к зрелищу падает вдвое, если не меньше. Само материальное воплощение фильма, "целлулоида фильмы воровской", всячески тому мирволит, намекая на скоротечность и преходящесть. В этом смысле, видеомагнитофоны с их необязательностью и повторами - прямое идеи кино извращение. Когда сам процесс восприятия начисто лишается присущего кинематографу очарования. В идеале, кинокартину следовало бы, как театральный спектакль показывать только один раз, после чего пленку и все остальное следовало бы немедленно уничтожать. Такое положение дел создавало бы массу великих киношных легенд, разрастающихся в своем величии от года к году. Потому и нужно смотреть новинки в кинотеатрах, что там процесс от тебя напрямую не зависит, ты не можешь нажать на "паузу", перед тем как выйти в туалет или убавить громкость. Фильм демонстрирует свою полную от тебя автономность, которую ты волен принимать или нет. Так кино уподобляется самому неповторимому течению жизни, сглаживая вычурность и искусственность построений, режиссерский тоталитаризм. И совсем ведь иное дело книга, то есть "литература", привычная и удобная, подогнанная под тебя как любимые тапочки или кресло, ты царь, живи один, и регулируй свои взаимоотношения с изящной словесностью как тебе вздумается. Книга всегда под рукой, к ней при желании всегда можно обратиться, найти любимое место или нужную цитату. Попробуйте-ка вспомнить точно последнюю фразу Шорлока Холмса из "Собаки Баскервилей"! В этом смысле достаточно интересна синкретическая природа "Твин Пикса", который не является (как мы уже решили, см. N) ни продуктом телевизионной эстетики, ни (как явление для многоразового потребления) кино как таковым. Здесь не лишне было бы заметить, что любая кинолента, принадлежащая к т.н. "авторскому кино" еще более зависит от культурного и прочая контекста, чем кино варварское, жанровое, опирающееся, как правило, только на свою мифологию. "Авторский кинематограф" пытаются делать именно по законам литературного текста, с медленным чтением, постоянным возвращением к образам и мотивам etc. Так "Твин Пикс" больше литература, чем кино. Хотя Линч/Фрост добиваются эффекта за счет именно что изобразительных средств. Видимо, такое кино и есть "литература будущего", некий опередивший время проект. Я смотрю, пересматриваю "Твин Пикс" постоянно, видеокассеты с его записью давно превратились в обжитые и одомашненные объекты навроде книг. Все прочее действительно - "литература".
1. 39. События всегда развиваются не так, как хотелось бы у истории свои резоны. Например, медленнее или быстрее. Старик в банке (из последней серии, едва передвигающий ноги как метафора обманутых ожиданий, некоего конфликта между миром "реальным" и "воображаемым", анонимная, полуэпизодическая даже фигура, работающая на остроту этих ножниц. То, что я называю для себя "синдромом радио", когда по одному только голосу, тембру и интонациям достраивается вся фигура, "как правило" симпатичного диктора. Кино или телевидение такой возможности не оставляют. А вот радио и телефон сплошь и р я д о м расставляют свои виртуальные силки и капканы. Совы не то, чем они кажутся. И старикан из гостиничной обслуги оказывается вдруг гостем из другого мира, а любящий отец убийцей, пусть номинальным, своей дочери. Один из важнейших лейтмотивов сериала - видимости и подмены, кажимости и обманки. Симулякры, одним словом.
1.40. Вот в чем, все-таки, "Твин Пикс" и следует эстетике традиционных телевизионных сериалов, так это в предельной событийной насыщенности. Чтобы зритель не уставал от пустых и никчемных диалогов, в них все время что-то, как в романах с продолжение следует происходит, плотность просто невероятна я неделю телевизионного мыла может уместиться такое количество всевозможных приключений (происходящих, что очень важно, как бы в реальности, на фоне привычных ценностей и соотношений) что в обыденности хватило бы на всю оставшуюся жизнь. Не говоря уже о тех психологических травмах и потрясениях, которые просто не рассчитаны на психику нормального человека, и которые кого угодно вывели бы из равновесия. Но только не членов клана Кепвелов, которые и в огне не горят, и в воде не тонут (буквально!). А так же в крушениях не разбиваются, с пересаженными сердцами несколько серий подряд в погонях участвуют и с инвалидного кресла-таки встают. Нужны нам такие богатства, - говорим мы в конце очередной серии, закончившейся очередным обострением, - если они живут в своей "Санта-Барбаре" как на вулкане (что, что Линчевское кино создавалось под прямым влиянием и детища супруг Добсонов сомнения быть не может - кстати, интереснейшая тема для сравнительного анализа. Невозможного, впрочем, из-за гигантского объема материала), богатые тоже плачут. Но, может быть, именно богатство делает их столь неуязвимыми? И что тогда важнее - "поэзия" или "правда"? Кто знает, Ватсон, кто знает... Линч сохраняет ту же зашкалившую по всем направлениям напряженность, подправляя (ну, чуть-чуть) другую традиционную добродетель - непотопляемость персонажей, их буквальное бессмертие ( и даже смерть или увольнение исполнителя не преграда. Пережили же мы несколько С.С. и Джин? Дождались изменения облика Мейсона? Линч сам прибегает к подобному трюку, заменяя в прологе "Огонь, огонь, иди за мной" исполнительницу Донны. И ничего, поговорили, да разошлись к своим телевизорам. А так даже интереснее, круче, образнее). Лес рубят - только щепки летят. Причем чем дальше рубят, тем все больше и больше, извините, дров. Несправедливо это как-то выходит, не честно. Если кто и возникнет в финале целой и невредимой, так то Роннета Пулански, сподвижница Лоры по последней ночи, фигура сколь случайная, столь карикатурная.
1.41. В этом мире можно жить если с тобой не случается ничего экстраординарного, выходящего за пределы обыденного течения вещей. Выпадание в плюс или минус (выигрыш миллиона или страшная болезнь) отгораживают тебя от какого-то как бы реально существующего мира тончайшим прозрачнейшим стеклом. Ты здесь и с ними,но ,одновременно, подчиняешься каким так - внезапно ты ощущаешь себя выведенным за скобки, переведенным в иную плоскость, в иной мир. Точно-то иным физическим законам. Жуткая смесь беспомощности,неуверенности и страха. Как при столкновении с тем, что больше нас. Или с тем, что не поддается нашему логическому осмыслению. Для описания ситуации подобного рода в голову( в первую очередь) приходит все тот же Кафка,который сумел-таки передать эти смутные не чувства даже,но ощущения, пред-чувства и пред-ощущения.С той лишь разницей, что Кафка исследовал воздействие на людей общественных механизмов,межличностных отношений. Самое страшное возникает в мареве внутреннего невыразимого - нет языка чтобы это как-то описать и хотя бы частично вербализировать. Холодный и сухой поток невыразимого ужаса мечется запертый в границах наших тел. С ним сживаешься, к нему привыкаешь.Выпав один раз из повседневного потока повседневности, как в случае с Гераклитовой рекой, отягощенный грузом нового невольного знания, ты оказываешься навсегда отрезан от "старого" в прежних границах мира. И нужны невероятные усилия и полная врожденная невинность дабы этот новый опыт преодолеть. Лучшим и самым естественным лекарем здесь оказывается время, стирающее розы на пламенным устах и на щеках...
1.42.(2).Титры "пролога" (именно так обозначим После доснятый фильм "Огонь, огонь, иди за мной") протекают на фоне как бы выключенного видеофильма - изображения нет, одна черно-белая пурга отсутствия. Эта "снежная" увертюра-камертон реальное свидетельство того, что все неоархаические пляски вокруг Лоры, воскрешения и разрешения проблем, оканчиваются полным провалом и Лора отсутствует уже до начала начала.Наличие рамки экрана,форматирующей эту метель в некий черно-белый квадрат, воспринимается как жест сугубо эстетический, посмодернистский. Жест в сторону квадратов Казимира Малевича, расщепленных и перемешанных друг с дружкой. Линч как бы заявляет о своем намерении снять абсолютное кино, которое подобно шедевру своего предшественника способно вместить в себя буквально все изображения, как прошлые, так и будущие.
1.43. Интерпретаторская лихорадка и самоволие, сопровождавшие появление сериала, получили легитимное разрешение в прологе. А именно в очаровательной сцене из самого начала, где Лила (дочь сестры матери Коула, если это кому-нибудь что-нибудь скажет) передавала своим внешним обликом зашифрованное послание. Перешитое платье там обозначало наркотики, скрытая в кармане рука то, что местные власти что-то скрывают, пальцы другой руки - что намечаются проблемы с этими самыми властями. Любое явление природы можно воспринимать как систему нуждающуюся в дешифровке, как призыв расколдовать спящую царевну смысла. Только встает один важный методологический момент "синей розы", а именно - как трактовать наличие "синей розы", приколотой к платью?! Кто знает, Ватсон, кто знает...
1.44. Купер оказывается обреченным из-за своей изначальной раздвоенности и стремления эту раздвоенность уничтожить. Он появляется в "Твин Пиксе" как чужак, являясь естественным противовесом местному мистически настроенному болоту. Везение и удача не оставляют его, пока он сохраняет этот статус соглядатая. Но постепенно, хитростью да обманом, черничными пирогами и отменно приготовленным кофе, разлагающая твинпиксовская атмосфера пробирается внутрь, в самую сердцевину этого несгибаемого борца с мистически настроенными силами природы. Теряя свою неуязвимость прямо пропорционально своему вхождению в местный пейзаж, своей вписанности в губительный для здоровья ландшафт. Между тем, равнодушная твинпиксовская природа, скушавшая Дейла с потрохами, заставившая-таки кровью на зеркале подписать свой договор с Бобом, нуждается в восстановлении естественного для нее равновесия. И тогда из глубин коллективного подсознательного извлекается психопатологический маньяк Уиндом Эрл, который благодаря неописуемому и беспричинному мизантропизму уж никак не может стать здесь своим. Но и здесь выходит осечка. Гомосексуальная привязанность Эрла к Кубу делает его такой же реальностью этого мира, как и все остальное. Цепь вновь оказывается разомкнутой, и, значит, никто и ничто не способно остановить этих бессмысленных злодеяний.
1.45.В прологе Лора говорит своему приятелю: "Ты не понимаешь. Меня уже нет. Меня уже давно нет. Как жаренной рождественской индейки." Правда ведь, странно, что ВСЕ будет происходить только после исчезновения Лоры, как если бы именно ее смерть оказалась точкой отсчета, критической точкой бифуркации?! В самом начале пролога мы уже знаем конец истории, точно пытающейся совершить еще один виток. Но, может быть, Лора, осталась-таки, жива, спрятавшись как керолловская Алиса в берлоге зазеркалья ? Иначе зачем она так безропотно приняла из рук провидческих Челфонтов, старушки и мальчика, эту странную картину - вход в зазеркалье. Не для того же, в самом деле, чтобы стать еще более доступной для Боба? Чтобы помочь ему с еще одним каналом проникновения к ней?! Вот бы было хорошо, вот бы было славно - и овцы сыты, и волки целы. Отсидевшись там, живая Лора говорит своему симулякру: "Тень, знай свое место." И наступают покой и процветание, все живут дружно и счастливо...
1.46. Пролог, случившийся как и положено копии, уже только После всего, не в силах что-либо изменить. Бабочки и рассказа Бредбери здесь оказаться не суждено. Поэтому уже до Начала мы имеем дело с законченными историями. Которые, в лучшем случае, развиваются параллельно основному тексту, изредка составляя симметричные композиции и зеркальные наложения. Так, например, раздвоенность Купера, полностью вышедшая на поверхность в финале финала, вырастает из маленькой и вроде бы случайно раздвоенности Дейла в прологе. Из того момента, когда он экспериментирует с видеомониторами системы охраны, бегает несколько раз из коридора к монитору и обратно, и успевает-таки в один прекрасный момент успеть увидеть свое раздвоение. Ниточка оборвалась - игра началась. Случайно это или нет, но поле, охватываемое "зрением" видеомонитора напоминает пространство Черного вигвама.
1.47.Не в силах вынести запутанности сюжета, возможности контролировать и как-то отследить за всеми расходящимися от центра тропками, а также, видимо, считая себя не совсем компетентным в оккультных науках, Линч напирает в прологе на психоаналитическую трактовку событий. Что, несомненно, упрощает дело, и, видимо, успокаивает разъяренных американских домохозяек, убежденных, что совы это именно то, чем они кажутся. Повествование лишается многоплановости (= глубины). Натужно предаваясь всевозможным порокам, Лора в прологе выглядит куда старше себя в основном корпусе фильма. Хотя, быть может, и чуть более достоверно. Становится очевидным ризоматический характер двух историй, в самом деле, развивающихся параллельно, мистической и психопаталогической. И очень даже хорошо, что им не сойтись никогда - есть время для песен, а есть для молитв. В психопаталогической мелодраме возможен искупительный финал, церковные хоры и набирающий силу свет. Мистические переживания обрекают свое тело на незаконченность... Незаконченность всех уровней - жизненного, сюжетного, мистического. Линч не Александр Македонский, красивого разрубления узла не получилось. Пролог, снятый по правилам, в русле семиотического тоталитаризма, оказывается проигрышным. Это "кино" скучное в неорганичной, натянутой попытке все объяснить, расставить по полочкам (Линч повторяет ошибки своих персонажей). Ирония, казавшаяся стилеобразующим началом здесь выхолощена, сугубый серьез А.А. Тарковский. Не верьте, товарищи, прологу. Здесь мы имеем дело с безответственной провокацией. На которую указывает уже первый кадр - труп, завернутый в целлофан плывет по реке. Целлофан подчеркивает здесь неорганическую природу в природе натуральной, естественной, органичной. Целлофан здесь символ симулякра, раздутого на два часа мыльного пузыря, который лопнув, точно и не был вовсе.
1.48. Интересная особенность. Значительную часть фильма персонажи блуждают по лесу и его окрестностям в кромешной темноте, она вообще, как совы предпочитают именно темное время суток. Точно приближающее их к собственной сути. Важно, что они совершенно не боятся разгуливать ночью по достаточно угрюмой местности, не думают о потенциальных опасностях, которые поджидают их буквально за каждым кустом. Какое легкомысленное отношение к собственной безопасности! Инстинкт самосохранения не расцветает даже когда обстановка накаляется до предела, когда убийства и прочие преступления сменяют друг дружку как часовые на посту. Иное дело дом. Опасность всегда исходит от домов, изнутри человеческих построек. "Распад в домах: у тебя, у него, у всех... Оставь их, Стивен. Не здесь красота." ("Улисс", III. 34.) Я бы, будь на месте Лоры, вообще не переступил бы порога такого вот милого сооруженьица. Гулял бы себе, гулял, кружил бы себе кружил, по окрестностям, беспечный как ребенок. Который твердо убежден в волшебности любых перемен. А поскольку сказки существуют только в книжках - ну, в самом деле, что может случиться со мной в лесу в полночь?!
1.49. (переписал в библиотеку как библиотеку) Желание навести порядок в Твин Пикс, справиться с бурным потоком жизни схоже со стремлением навести хоть какую-то систему в заключительно-безразмерном монологе Молли. Когда ее "Да" маркирует "открытость миру", и значит принципиальную незаконченность. Любая из трактовок этого бессмертного потока будет раскрывать, в лучшем случае, лишь несколько аспектов. Охватить же целиком всю эту громаду просто немыслимо. Как невозможно (если вспомнить хозяина Эзопа) выпить море. Весьма, должен вам заметить, самонадеянное предприятие - хотение расставить все точки над "i": точек не хватит на финальное многоточие. Интересно, понял ли это, после неудачи с прологом, сам Линч? Ведь даже после такого всеобъемлющего объяснения не стала понятнее природа Боба. Или нам на полном серьезе говорят о капризах нашего подсознания, способного порождать подобных, значит, чудовищ?! Нет уж, братцы, все много сложнее. Хотя все что не делается - к лучшему. И часть линческого электората удалось-таки убедить в том, что жизнь прекрасна и удивительна, когда в ней нет места всяческой удивительной чертовщины. 1.50.(4) ПРИНЦИП ВОРОНКИ оказывается лежит в основании любой истории, подобравшись к финалу которой читатель знает о внутреннем семиозисе больше, чем вначале. Именно так, расширением поля, в которое всасывается все больше и больше пространства и информации, строится любая детективная история, в основании которой - загадка, расположенная на фоне фонa, некоего общественного ландшафта, который в ходе расследования закономерно распадается на атомы, мельчает (воронка всегда заворачивается в сторону истончения), пока... Нахождение преступника или хотя бы мотивов - формальный повод показать исчерпанность жанра. Ибо дальше - начинаются "дела" совсем другого "ведомства", маловразумительная психология, еще менее внятная философия... Линч оставил вторую скобку открытой... Воронка продолжает свое разрушительно-созидательное смыслопорождающее "шествие"... Продолжает...Да...
[1] что пожелать тебе не знаю - ты только начинаешь жить...
|